冯天魁书法入门秘籍，不看后悔！-墨缘阁
冯天魁
书法要练出一根中线，练好了这根线，放可为粗线，收可为细线。
篆书主张学大篆，以周代金文为主。大篆用笔深沉，力度强，结构奇特。与行草比，篆书上手快，且具有一定的表现力，通过练习大篆可训练节制能力、基本技能，可以作用于以后的各种书体的创作。学习大篆要注意大篆的可开发性，要学便于开发自己创造力的作品。
学习篆书，用笔不能涂、抹、刷，否则用笔太浅薄。书法的气要深沉。
大篆中锋用笔多，但不可能始终是中锋。大篆用笔不是平展形的，在运动过程中是有节奏的运行，但又不是故意的抖动。既要体会线条内部墨色的变化、对比，还要从线条全过程中的轻重、黑白等体会到节奏的变化。
藏锋的作用是利用其反弹力，即取势。
大篆线条外沿往往出现凹凸面，使人感觉用笔深沉。
结构上要强调险、奇二字，可用小篆作对比。结构单位的大小、长短、高低、松紧、奇正等构成大矛盾，才能展现出鲜明的对比，这些对比又共同构成高层次的和谐。
书法上要破方块字的“方”。
一定要减少平直形态的线条，要既能动又能静。
章法上注意字分大小，大小自然。汉字固有形态本身就有大有小，但不能绝对化，要强调笔画粗细对比。
不能忽略艺术美的创造、艺术精神的创造。
线条宁拆毋碰，宁断毋续，宁虚毋实。
在“白”处创造意境，是书法创作的重要法门。
一件作品直看、横看均贯气，布白才舒适。
对古代作品的学习，要研究图案美，一定要有大局、整体观念，不能陷于写字的状态，必须进入书法创作状态。
书法作品要落落大方。修、炼二字，不在量的多少。
要强调记忆，记忆是创作的前提之一。
临习古代作品，第一步抓笔画等基本要素，基本写实；第二步再体现精神，求变化。
写隶书要求腰力，波尾不能飘。
凡是笔画粗细相近的碑帖，临写时一定要变通，造成笔画粗细变化。对大小、形体规整的字一定要强调结构单位的挪移，造成动感。
《礼器》的文化品位高于《西狭颂》，《西狭》适于写大字，应适当夸张其笔画粗细对比。《礼器》比《西狭》的可开发性强。
苏东坡起笔侧锋较多，临习时起笔不能尖，落笔角度不能太大，否则线条就薄。苏字转折处比较饱满，撇画由细到粗到细的变化比较明显。
苏字多数时候取横势，横向扩展，米、黄多取纵势。相比之下，苏字更显雍容大度，米字更显险奇，黄字倔强，黄字直线多，米字曲线多。米、黄相同之处是结字斜，此亦是宋人行书的一个特点。
写小行书时使转的小布白要交代清楚，以显得婉转灵动，小布白非常重要。
落笔要有切的感觉，抹的意识要淡化，这样可以使线条向精纯化的方向发展、向深沉的角度发展。从整体角度来讲，要减少“尖”、“花”、“扁”、“弱”因素。
收笔，要重视意收，要有节制，不可一放无余，放易散。露锋也要有节制。
藏锋，有形藏，也有意藏。
线条质量、结构非常重要。要讲究整合美，也要讲个体美。
写《集王圣教序》容易出现平稳问题、“甜”的问题。
写小字下笔落点要好，单字点画很多的情况下是宁短毋长，宁断毋续，结构紧密处，一定要写出“虚”来，造出“白”来。
王献之《十三行》直笔画多，但放大看，可看出直中有曲。
用笔要强调“曲动”。
篆、隶、楷线条形态的关键在两头，功力的体现关键在中间部分。
书法线条的关系以一语概括之，在“争、让”二字，重点抓“让”，在意识上要能够让得开。
看一个字可以看出全体，要把每一个字都当作活的生命体来看。
写草书需注意势，势错字亦错。
写隶书要注意布白的图案美。
初学书法要注意腕动，手指尽量少动。
临大篆要有一定的草情，但在笔画的两头不要强调草意，否则会影响时代特征的表现。
无论是临习还是创作，特别不能忘记“气”。
学艺关键要有思想，要有思路。
写小楷要注意体现线条的弹力，注意细微部分的变化。
临《礼器》要注意粗线条与细线条的粗细比例，细线条要细而不弱。
写《石门铭》时精神要豪荡，豪荡能引发雄强，精神状态出线条。精神气势的表现一是笔画的势态位置要把握，二是线条行走要有一种雄强的气势，这雄强的气势出在自身的精神状态，从精神中出，不局限于点画。
线条要追求涩、苍、老、辣。
气和韵是两个概念，二者要打通。
书法除黑线外，还有灰线。
墨色、墨态是营造书法境界的重要组成部分。
淡墨中必须体现出美学层次，体现出浓淡变化，若无变化，则平匀，与全部浓墨无异。有意于浓淡不可取，要防止“花”，整体色彩亦要和谐。用淡墨要特别强调线条的筋骨。
毛笔含墨点水有正点、侧点，在水和墨还未达到调匀的状态时书写，墨色变化就会好。
墨色变化的因素主要有几方面：
用笔速度不等匀，墨的流动量不均等。
蘸一笔写若干线条，墨量由多到少，墨色发生变化。
用水的量、角度不一样。
整幅作品墨色要从各个角度去看，上下、斜角度，还要能从背后去看。看字可正面看，也要善于从反面看。
搞艺术者盯住一点但又不局限于这一点去思考，就会打通。思想一直要处于活泼状态。
一件作品要气局大，既要有纵向开展，也要有横向涨开，即起伏跌宕。注意字与字之间的形态、纵横的影响。
要往险奇方向变，不能往平的方面变。
在《瘗鹤铭》中要强调篆书的用笔方法即篆意，起笔、收笔不能尖细，起笔的斜角线不能太大。学《瘗鹤铭》先学《郑文公》、《石门铭》。
写行草书要意气风发，因势利导，应机权变，不抱成见，只有在这个条件下，才可任性肆情，从而也才可能一任自然。写行草要深沉、豪放。
要能从书法作品探到其书写时的精神状态，抓住精神状态去临写，即使外形不像，但精神实质在。
行笔快慢均可，但要注意节奏的变化。
临帖先是要打进去，然后要再拉出来，拉出来的形态有多种，各人的情况都不一样。
行笔变速太快易造成腰力弱，显得太匆率，在审美感觉上让人感到“急”，艺术意境上不沉稳。
写大篆线条内质要深沉，不能过于夸张抹、擦的笔法，抹擦的线条虽外表松动，但内在不沉实。
功力与性情二者要越来越贴合。
写墓志，横、竖笔画的起笔处多增加一些直切的笔法，能体现肯定、果断的精神。直切笔法有古意，趋向于朴素，而不趋向于妍美。应不着急追求妍美、表面漂亮，否则线条内涵不容易充实，要追求“广”和“深”。
不能太强调一定要写出什么不同的风格，否则将走上造作之路。
无论临摹或创作，书法形式美的基础是对立统一的规律，其次是情感因素。要以对立统一规律来审视书法的形式能否成立。
一定要强调布白、造虚。
抓住“活法”。
写北魏风格，露锋尽量减少尖细的因素，要做到既精神外耀，又有节制感。写石刻和金文一定要表现出笔法和墨法，不是简单的将白的翻成黑的。
隶书笔画回避楷书的笔画和用笔形态，一张作品中带挑的笔画要有变化，不能偏长。
篆隶作品的题款不能太强烈，以行楷为宜，题款一般以后出现的书体题，篆隶的题款不宜太草，否则与正文的和谐感不够贴近。
写时要求爽快，写的过程中少想，写时多想则滞。
作为教师，评改学生作业要精辟，对水平差的学生一定要找出他的优点，即使是一两个笔画；对水平好的不要太过肯定。要有总批、小批，总批是肯定与应注意的地方，对差学生的毛病应一条条地解决，对水平好的学生总批中必须提出毛病。在学生作品上写的批注不能破坏作品本身字的美感。
史论重在培养学生的治学方法论。
厚度不在于点画的粗细。
刻苦必须得法。
对从高中上来的本科生，第一步最好是打好楷书基础，行书的间架结构依赖于楷书，行书的活泼因素依赖于草书。
布白要靠线来提领。
行书的笔法不要只想到中锋，锋、腰、背均可，跌打滚爬都要用上。
装裱字画一般不要加边框，以免将气息框死。
线条飞白太平均，会出现线条内质扁、浅。线条尾部应有一极短时间的停留，意念上要做到收、留。
白的作用要体现好，白除了使人感觉清朗外，还有深刻的美学内涵。
写金文，深沉、厚重的本质不能丢掉。
用笔、结字要注意纵横开合。
大篆线条外沿追求毛的感觉，有一定量的凹凸变化，能体现出苍茫感和节奏感。
行草书精神的体现就是提按使转、翻腾起伏、变化自如。要淡化写字的意识，强化抒情的意识。如临米芾行书，最终可临成行草，即抓住其艺术精神，而不在意其外在的东西。
笔画间的碰撞与游丝萦带交织成的布白是两个概念。
教师演示基本笔画要力求贴近法帖，演示结构要力求把握碑帖的精神、总体特征，力争表现出这个字的势态。
行草要既沉着又痛快，末笔露锋要强化“引”的意识，而不是甩出来的。
写《石门铭》不能过拘于点画，要顺着大势走。
狂草长卷布白要多，字内及字间均不是直线关系，而是斜动关系，强调动感，每一行不能强调直，要直中有曲。
横向要有开合之势，收展之意。
基础的范围很宽广，包括功力、学养、审美意识等等。
临帖时，要在把握整体风格、精、气、神的基准上去逐步深入，会突然在细节上传神，不能总是在局部上深入。
临帖要有创意，要有自己的意思在里面。
对于学习来说，观念认识是最重要的。
个人风格特点是在点点滴滴的基础上累积而形成的，最担心的是不懂得自我积累。
金文用笔最后不能后座。
临《石门铭》要注意意和神的表现，不要过于拘于追求形似，不可过于用心求好，要求意趣，在意念上要放松。
用笔要能压下去，压下去的线条要沉下去，这样其他线条就会昂扬出来。
笔在纸上要有跳跃性。
禇字的长细笔画要强调线条的弹力，强调线条不能一样粗细，要做到细而不薄，细而不弱。
创作追求自然、天真，要有一点“玩”的意识。
对民间随意的书法，取其构成的大自然，但对用笔技法的丰富性、高层次要加强。
书法发展史上，技法的发展是越来越复杂，用笔技巧是越来越丰富。
从宏观来说，南北的审美层次以南方为高。
研究史论，绝对按朝代划分有偏颇，时代特点的形成需要长时间的积累。
东晋书札往往不是第一稿，其创作意识非常明显。