冯天魁书法瑰宝，敦煌书法！-国画鉴藏
冯天魁
1900年5月，在敦煌莫高窟发现一间秘密复室，层层叠叠，堆满了各种各样的经卷文书和绣画法器。当时一些文人闻讯后，恳请地方政府斥资将它们运到省城妥善保管，但由于缺少四五千两银子的运费，只好作罢。1904年3月，敦煌县长下令责成王道士把密室封闭起来，想不到王道士并未执行，于是发生了外国探险者的盗劫行为。英人斯坦因，1907年到敦煌，利用欺骗手段贿通王道士，花七个晚上挑选了文书卷子和绘画绣品共二十四箱，通过印度运往伦敦，现藏英国国家图书馆，总数约一万二千卷。法人伯希和，1908年在洞里蹲了三个星期，“凡精品则任何代价所不惜”席卷而去。文书部分现藏巴黎国民图书馆，总数约五千卷。尔后，沙俄的奥登堡也劫去约一万卷藏品，现藏俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所。1909年，伯希和携带部分精品出示端方、罗振玉和王俊仁，引起中国学者的极大关注，于是，由学部给兰州制台拍一电报，责令不许外人购买，并不论全、残均解京收藏，现有一万余卷藏于北京图书馆。在学部收取劫余经卷时，王道士还藏匿了一部分。1911年10月，日本桔瑞超和吉川小一郎来到敦煌，就买去了其中的三百余卷。
▼《大般涅槃经迦叶菩萨品第十二》
敦煌遗书的幅式主要有三类：一是长卷，个别的卷尾装一木轴，由一张张高低宽窄大致相等的纸张连接起来。最长的《金刚经注》达九十九英尺，《法华经文疏》达九十九英尺。二是蝴蝶装的册子，这类文书都是两面书写的，在对折的中缝线上涂以糨糊，然后一张张粘贴起来，装成册子，有方形的，也有长方形的。三是散页，一张一张，大多是图案、信件、收据和契约之类。这三类样式中长卷最多，因此人们习惯把敦煌遗书称作卷子。
▼《药师琉璃光如来本愿功德经》
敦煌遗书的纸张多制于北方，其原料因地制宜，主要为麻、楮皮和桑皮。不同时期的用料也不尽相同，晋和六朝多是麻纸，隋唐除麻纸外，有楮皮纸和桑皮纸，五代时以麻纸居多。用纸最讲究的属隋到唐天宝年间，不仅捶捣得很光滑，而且大多还经过潢染，甚至加蜡砑光，成为硬黄纸。纸张一般长三百五十到五百五十厘米，四百五十厘米左右的最多。竖高二十五厘米左右，许多纸上打有竖线丝栏，一般约二十八行，每行宽一点五厘米。隋以前的字体有隶书特征，偏扁，因此每行字数较多，三十字上下的很普遍，唐代的一般为二十字左右，吐蕃和北宋初期纸质最差，行数也开始增加，字写得小而密集，多少没有定规。
▼《法华经卷第六》卷轴
东汉时代，佛教开始传入中国，敦煌为西域进入中原的第一站，“华戎所支一都会”，因此得风气之先，佛教盛行，“村坞相望，多有寺塔”，敦煌的寺院不仅主持佛事，同时还兼办学校。为了培养抄经人才，它们都比较重视书法教育，常用破旧卷子的反面或空白处给学生练字，据“天宝八载三月史令狐良嗣牒”后面的习字作品分析，学生每天临写一二百字，结束时有日期、签名，甚至还有老师的批语，可见其认真程度。
敦煌寺院学校培养出一大批抄经人才和各类机关中的刀笔小吏，促进了书法的普及。《萨婆阿私底婆地十诵比丘戒本》书法极佳，末题云：“手拙用愧，见者但念其意，莫笑其字也，故记之。”这说明当时敦煌士民对书法很讲究，如果字写得不好就会遭人讪笑。《佛说辨易经》也是件出类拔萃的作品，卷末题记同样自谦“手拙”云云。
▼《大唐西域记第一卷》
在这种教育环境和社会风气中，敦煌地区书家辈出，从晋至宋初的七百多年间，人才济济，姜亮夫先生的夫人曾作过一个统计，《敦煌经卷壁画中所见释氏僧名录》和《敦煌经卷题名录》共列二百零三人。但这两个统计都很不完全，除去部分施主、供养人和收藏者，大多数是书写者。根据题记分析，书写者的职业主要有四类：一是“经坊”人员，经坊为官办的抄经机构，专抄各类典籍；二是寺院僧人，只抄佛经；三是学士，或称学仕（使）郎，所抄多是经史子集之类的书；四是经生，或称写生、书手，他们以抄书谋生，只要能换钱谷，什么书都抄。
▼《佛说阿弥陀经》卷轴
这四类人的社会地位不同，物质生活和文化修养有高低好坏之别，反映到书法上也各有各的风格特色。僧人的生活比较安定，虔诚事佛，心平气和，把抄经作为一种功德，书写非常认真，点画严谨，结体平正，字形大小一律，章法纵横有序。《四部律并论要用抄卷上》的题记说“纵有笔墨不如法”，在他们眼中，法度高于一切。经生分为两类，抄得好的清丽流畅，一般来说工整有余而天趣不足；抄得不好的，有经卷书法的习气而没有其精巧娴熟，有蹩脚的法度而无自然的烂漫稚拙。四类人中，艺术成就最高的是学士，他们生活还过得去，思想不受佛教戒律的束缚，而且学问修养高，潜心书法，出于自然，不同凡响，属于当时的代表书家。
▼《维摩诘所说经卷中》
汉末，敦煌地区的书法艺术非常繁荣，这在赵壹《非草书》中有淋漓尽致的描写。赵为汉阳西县（今甘肃天水南）人，他说“余郡”士人学书，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见 出血，犹不休辍”，其专诚勤勉令后人肃然起敬。当时敦煌有许多著名的书家，如张怀瓘《书断》中的敦煌太守赵袭“以能草书见重关西”。还有张越，“仕至梁州刺史，亦善草书”。更让人惊叹的是，在汉晋两代各出了一位领袖群伦、彪炳史册的伟大书家 — 张芝和索靖，他们为敦煌地区赢得了全国书法领先的荣耀。
▼《大般涅槃经卷第十五》
敦煌遗书纪年最早的是前秦甘露元年（359），最晚的是北宋真宗咸平五年（1002），前后时跨七百年，这段漫长的历史正是中国书法从隶书向楷书、从章草向今草的转变并走向成熟的时期。新旧交融，新胜旧汰，书法风格层出不穷，形式面貌千变万化。如《篆书千字文残纸》融篆楷于一体，用笔有提按顿挫，线条细劲流畅，努勒勾趯，八法皆备。上下笔画之间起承分明，气势连贯，结体寓方于圆，左轻右重，疏朗潇洒，洋溢着清新空灵的气息。敦煌文物研究所藏《大慈如来十月二十日告疏》和《金光明经序品第一》、敦煌县博物馆藏《大涅槃经》等，都似楷似隶，楷隶结合，点画线条特别强调波磔挑法，极少向横里舒展。《杜司转帖》、《妙法莲华经明决要述卷第四》、《法华经疏》、《大乘起信论略述》、《五台山赞文》等，或行书结合隶书，或草书结合隶书，奇趣妙思，包举无限。
敦煌书法历史悠久，往上追溯，晋代的索靖、汉代的张芝，张芝之上为崔寔，元代刘有定《衍极注》说：“蔡邕得书于嵩山，以授崔寔及女琰，张芝之徒，咸受业焉。”崔寔承上启下，开一代草书风气，因此敦煌地区的书家非常尊重他，奉他为书家代表。《杂抄》是一件专讲历史文化代表人物的著作，其中论及书法时说：“何人善作书？崔寔。”崔寔的作品现在不得而知，据说他也受父亲崔瑗的影响。崔瑗著有《草书势》，“放佚生奇”是其中的重要观点，强调创作时无拘无束，信腕信手，以“放逸”来表现出乎意料的奇趣，对后来敦煌地区的书风影响颇大。遗书《开蒙要训》末题：“闻道侧书难，侧书实是难，侧书须侧立，还须侧立看。”侧是不正，“须侧立”就是说结体必须有欹侧变化。遗书中受这种观念影响的作品很多，如《新菩萨经》、《太公家教》后所附残纸、《杂字》、《论语》等，它们的风格面貌各异，结体变化之大令人惊诧。所谓的欹正、疏密、长短、大小、宽窄、参差、伸缩、开合、俯仰、向背等各种对比因素充分地被表现出来，而且轻松自在，和谐统一。
▼《唐人写本大般涅盘经》第三十一卷
隋唐以后，南北统一，敦煌文化受中原及南方影响，王羲之书风逐渐兴盛，王的各种法帖大量涌入，成为广大学书者摹习对象。今天，我们在敦煌遗书中可见许多临王作品，如《瞻近》、《龙保》和《足下》三帖的残本。其他还有《兰亭序》、《宣示表》和两件佚品的片断等。《十七帖》残本的点画遒劲朴厚，锋棱毕现，与传世佳刻上海博物馆藏《敕字十七帖》、《宋淳化阁帖》和《三希堂法帖》中的《十七帖》相比，无论结体还是精神气息都要远胜一筹。《劝纳谏文》后面的题记书法，笔迹遒润，结体挺拔简劲，章法上率真自然，颇有王字清朗俊逸、以骨为胜的特征。《李进评乞给公验牒》后的批文书法，分开来看，点画几乎没有一横是平的，没有一竖是直的，但左右相形，上下相谐，组合起来，每个字并不因点画的欹侧而显得不稳，仍然十分妥帖，散朗多姿，极其灵动，似乎还吸收了王献之的某些特点，有《鸭头丸帖》味道。此类作品很多，不胜枚举，它们寓森严于纵逸，蓄圆劲于蹈厉，写得很随意，没有丝毫习气。书法史上，宋后帖学盛行，人们模仿王字，“承学之人更用《兰亭》‘永’字，以开字中眼目，能使学者多拘忌，成一种俗气”（黄庭坚《山谷题跋》）。元代赵孟頫等以精严的笔法去学王字，将浑朴萧散的风致丧失殆尽，刻板无生气。相比敦煌书法，虽点画欠精，结体欠工，但潇洒磊落，与王字精神暗合，这可为今人学王字借鉴。
▼《金真玉光八景飞经》
敦煌在前凉灭亡之后，政权更迭频繁，其中有许多是少数民族政权，如前秦和后凉属于氐族，北凉和北周为胡人等。他们多为游牧部落，祖辈在马背上不断迁徙，互相之间为争夺牧场和奴隶而经常发生战争，养成了“刀剑不离身”的习俗，培养了对刀的特殊情感，对刀刻的艺术效果 — 峻利爽辣和雄奇英迈也有特殊的悟性和爱好。《牛橛造像》、《贺兰汗造像》等北魏王族造像的书法都极力强调刀刻效果，与以前的明显不同。在王族权贵的欣赏和提倡下，毛笔书法也开始追求刀刻趣昧，《胜鬘义记》的末尾几行练习字，点画斫截刻露，完全在寻找刀刻的感觉。《妙法莲华经卷第三》、《愿文》、《金光明经》、《汉将王陵变文》等，起笔侧锋切入，点作三角，垂竖作悬针，捺笔尖锐，转折之处雄奇角出，点画或大刀阔斧，或利锷薄锋，让人油然而生“威剑决浮云”的慷慨之气。这种极富生命力的阳刚之美，对软浮虚靡的帖学无疑是一帖良药。
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